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crédit photographique © Bernard Richebé
Jean-Louis Florentz est né à Asnières le 19 décembre 1947.
Il consacre ses études universitaires aux Sciences naturelles, à l’Arabe littéraire et à l’Ethnomusicologie. De 1971 à 1975, il est élève au Conservatoire de Paris, dans les classes d’Olivier Messiaen et de Pierre Schaeffer. Il est également l’élève d’Antoine Duhamel.
De 1971 à 1979, il effectue 14 voyages d’études en Afrique du Nord, au Niger et en Côte d’Ivoire ; de 1981 à 1986, 4 voyages d’études au Kenya ; et de 1982 à 1997, 8 voyages d’études en Israël, Martinique, Polynésie, Afrique du Nord, Egypte.
Pensionnaire à la Villa Médicis à Rome de 1979 à 1981, il enseigne en 1981 et 1982 la composition et la musique africaine occidentale au Kenyatta University College de Nairobi au Kenya. De 1983 à 1985, il est pensionnaire à la Casa de Velazquez à Madrid et Palma de Mallorca. Il devient alors professeur d’analyse des musiques de tradition orale au Conservatoire National Supérieur de Musique de Lyon jusqu’en 2000.
Jean-Louis Florentz a reçu de nombreux prix depuis le début de sa carrière de compositeur : en 1978, le Prix de composition Lili Boulanger ; en 1985, le Prix Georges Wildenstein de l’Institut de France ; en 1989, le Grand Prix Musical de la Ville de Paris pour l’ensemble de son œuvre ; en 1990, le Grand Prix Musical de la Fondation Prince Pierre de Monaco pour Asun (Assoun, anciennement Requiem de la Vierge), op. 7 ; en 1991 le Grand Prix de la Musique Symphonique de la SACEM ; en 1993, le Prix René Dumesnil de l’Académie des Beaux-Arts.
En 1995, il est élu membre de l’Académie des Beaux-Arts.
Il est compositeur en résidence auprès de l’Orchestre National de Lyon de 1995 à 1997 et auprès de l’Orchestre National des Pays de Loire de 2000 à 2002.
Jean-Louis Florentz a été élève-titulaire à l’Institut d’étho-musicologie des communications animales de l’Ecole Pratique des Hautes-Etudes où il a travaillé en particulier sur les polyphonies des oiseaux en milieu équatorial et publié plusieurs articles. En 1989-1990, il entreprend à nouveau des études sémitiques approfondies (langues éthiopiennes) à l’Institut National des Langues et Civilisations Orientales (INALCO) ainsi qu’à l’Ecole des Langues Orientales Anciennes de l’Institut Catholique. Plusieurs voyages en Israël lui ont permis de vivre en contact étroit avec la communauté éthiopienne orthodoxe de Jérusalem-ouest (monastère Däbrä Gännät). Il en a rapporté un enregistrement de la liturgie de l’Assomption publié dans la collection OCORA/Radio-France.
Ses œuvres symphoniques sont jouées par les plus grands orchestres : Orchestre Philarmonique de Radio-France, Orchestre de Paris, Orchestre National de Lyon, Orchestre National de France, orchestres nationaux de Lille, Strasbourg, des Pays de Loire, Ensemble orchestral de Paris, orchestres de Copenhague, Stockholm, Munich, de la RAI (Rome), sous la direction de A. Jordan, S. Bychkov, J. Mercier, E. Krivine, S. Baudo, G. Herbig, K.A. Rickenbacher, G. Amy, C. Bardon, H. Soudant, Th. Guschlbauer, Z. Macal, J. Nelson…
Officier de l'Ordre National du Mérite
Chevalier des Palmes Académiques
Officier des Arts et Lettres
crédit photographique © Bertrand Lazerme
Parcours de l'œuvre de Jean-Louis Florentzpar Fabrice Contri
Genèse des œuvres : terrains, rencontres, maturation
À l’instar de Paul Dukas ou de Maurice Ravel, Jean-Louis Florentz posait un regard particulièrement exigeant sur ses compositions. Celles-ci demeuraient souvent des mois sur le métier. Comme chez ses pairs, sans doute y avait-il chez lui, en cette lenteur, outre une marque de perfectionnisme, la volonté de faire corps avec sa création. Florentz laissait mûrir l’œuvre ; la manière dont il l’engendrait et entrait en « communion » avec elle passait par le tamis de l’expérience. Imprégné des rituels religieux orientaux, et notamment l’univers soufi, il macérait l’idée avant de l’exprimer*.* Il lui fallait construire un « imaginaire1 ». C’était là un de ses maîtres mots lorsqu’il enseignait, et son parcours artistique comme humain, sa vie personnelle, relevait d’une quête : celle d’un ailleurs, au gré des cultures, des paysages et des sociétés humaines ou animales qu’il partait découvrir. Il éprouvait l’impérieux besoin, comme tout ethno(musico)logue, de « faire du terrain », de « prendre le temps de la rencontre ». Un tel désir le mena du monastère de Däbrä Gännät (monastère du Paradis2) à Jérusalem aux temples de Karnak en Égypte, des espaces vertigineux de l’Orohena (Tahiti) au Kilimandjaro ; il tenait à collecter lui-même la matière de son inspiration, cueillant et accueillant sons et paroles d’Afrique, d’Océanie ou d’Orient. Religere et religare (recueillir et relier) : la « religion » de Florentz demeure consciente d’une souveraine unité, au-delà de la multiplicité formelle apparente. Asùn (op. 7, 1986-1988, originellement intitulé Requiem de la Vierge) s’abreuve à une grande variété de sources. Citant le Coran, divers textes de la tradition juive (falasha) d’Éthiopie comme des Églises d’Orient et d’Occident, évoquant orchestralement les espaces naturels de l’Afrique ou quelque rituel tibétain, cet ample « conte liturgique », hymne marial, célèbre d’une seule voix le mystère de la Création. Aussi L’Hospitalité des mémoires (Genèse de ma technique harmonique3)n’est-il pas seulement l’énonciation raisonnée des techniques du langage musical du compositeur, mais une invitation à réaliser que « notre monde contemporain, pour sa survie, doit se préparer à accueillir d’autres savoirs » : mémoires des origines ; mémoires des rituels ; mémoires portées par la parole vivante des traditions orales qui féconde l’histoire.
Voyageur dans l’âme, Florentz n’avait cependant rien du vagabond ; une discipline scientifique guidait ses pas.
Des ouvrages de mathématiques, d’ethnomusicologie, des recueils de poèmes en arabe classique, de psaumes en langue guèze, côtoyaient sur sa table de travail ou dans la pile de ses livres de chevet Les Mille et Une Nuits (dans la traduction de Mardrus), Les Neiges du Kilimandjaro d’Hemingway ou Long Walk to Freedom de Nelson Mandela. Contrairement à nombre de ses contemporains – Berio, Ligeti, Ohana, Reich –, il allait toujours directement sur le « terrain », cela jusque dans les dernières années de sa vie. Madagascar et le Sahara tunisien furent ses ultimes voyages : le désert lui permit – en un vaste poème symphonique, Qsar Ghilâne (op. 18, 2003) – de capter la voix des Djinns, alors que la vue d’une jeune fille malgache sur une plage de l’Océan Indien lui inspira un chant très pur – L'Enfant des Îles (poème symphonique, op. 16, 2001) – révélant son être intime : celui d’un enfant de l’Afrique. Sa dernière œuvre, L'Enfant noir (conte symphonique pour orgue, op. 17, 2001, dont seul le prélude a été achevé), est habitée par « l’irrépressible mal du pays » dont il souffrit à la fin de sa vie, alors que la maladie le contraignait à rester « confiné » dans son petit appartement boulonnais.
Florentz, conteur africain ?
“Tout est signe et sens en même temps pour les Négro-Africains. Chaque être, chaque chose, mais aussi la matière, la forme, la couleur, l’odeur, le geste et le rythme et le son et le timbre : la couleur du pagne, la forme de la Kora, le dessin des sandales de la mariée, les pas et les gestes du danseur, le masque4. “ L.S. Senghor
Les compositions de Florentz ne peuvent pas être regardées comme des objets isolés ; elles se font écho et se répondent.
Elles résonnent des paroles et des chants des êtres, hommes ou animaux, qu’il a côtoyés. Ces correspondances représentent un trait essentiel du processus créatif du compositeur.
Elles témoignent de son extraordinaire « porosité » au monde et de son profond désir d’unir des univers qui peuvent parfois sembler lointains ou même contradictoires : la religion chrétienne et la danse (L'Anneau de Salomon, danse symphonique pour grand orchestre, op. 14, 1998, qu’il aspirait à faire danser dans une église ; La Croix du sud, poème symphonique pour orgue, op. 15, 1999-2000) ; la facture raffinée de l’orgue et le vacarme des réacteurs d’avion (Chant des fleurs, quatrième pièce des Laudes pour orgue, op. 5, 1985) ; l’Orient et l’Occident…
Cette volonté de tisser des liens s’exprime également par une propension à la réécriture, ou encore par la mise en relation d’œuvres en apparence dissemblables – du moins par l’effectif instrumental. Chez Florentz, l’objet à façonner reste longtemps en chantier, car la matière et les idées sont creusées le plus profondément possible. Les œuvres renaissent, ressurgissent sous différents états au gré du parcours de vie de leur créateur. Ainsi, l’orchestre du second mouvement des Marches du soleil (op. 4, 1981-1983 ; retiré du catalogue par le compositeur) cède le pas à quatre violoncelles : ainsi naît le Chant de Nyandarua (op. 6, 1986) qui, nourri sans doute par la nostalgie des vastes espaces de la Rift Valley au Kenya, engendre à son tour le Second chant de Nyandarua (pour douze ou huit violoncelles, op. 11, 1985-1995). De même, Debout sur le soleil (pour orgue seul, op. 8, 1990) et Asmarâ (pour chœur mixte a cappella, op. 9, 1991-1992) forment
le Livre des enchantements ; le Magnificat (op. 3, 1980), Laudes et Asùn constituent les piliers du Livre du Pacte de Miséricorde, vaste triptyque sur les méditations (mystères) du rosaire.
« La parole c’est un monde. La parole est dangereusement nombreuse. […] Parler, cela aussi est une parole ; se taire, cela aussi est une parole ; toute chose est parole5 ».
Le genre du poème ou « conte » symphonique domine le catalogue florentzien. Comme l’écheveau du mythe, le discours poétique de Florentz doit être démêlé pour en saisir les multiples fils narratifs. Conteur, rhapsode, le compositeur structure son discours par épisodes ou sections en coïncidence avec ses « scénarios », modelant la forme au gré de ses pérégrinations à travers le monde. Grand auditeur de Bach et du chant des oiseaux, Florentz est d’abord un polyphoniste. Profondément influencé par l’Afrique sub-saharienne, « sa » polyphonie s’avère porteuse d’une parole allégorique, souvent emplie de symboles, notamment numériques. Comme cette parole africaine parmi d’autres, la musique de Florentz demande à être décryptée afin qu’en soit saisi le sens dans toutes ses subtilités. Chaque emprunt, chaque évocation ou réminiscence, se fait signe, entre en résonance. Le chant du calao gris et la cymbalisation6 de la cigale deviennent harmonies chatoyantes, hétérophonies, polyphonies savantes dans le jeu de l’organiste ou au sein du grand orchestre symphonique ; le violoncelle appelle à la prière et cantille (Le Songe de Lluc Alcari, concerto pour violoncelle, op. 10, 1992-1994 ; L'Ange du tamaris, pour violoncelle solo, op. 12, 1995) ; tels enchaînements de tierces parallèles évoquent la musique bantoue ;dans La Croix du sud, pensée pour les grandes orgues de Notre-Dame de Paris, tel trait de pédalier virevolte en évoquant les pas d’une danse de cour amoureuse du Hoggar (Sahara algérien). De riches polyrythmies et le jeu fusionnel, « multiphonique », des différents registres de l’orgue enrichissent encore la trame compositionnelle. Cette dimension vibratoire se manifeste aussi dans le traitement du timbre : Florentz aime les sonorités complexes, il travaille le spectre harmonique avec minutie, cherche à le « charger », comme le font les musiciens africains qui, bruitant le son premier, le dotent de voix singulières – celles des ancêtres, des esprits de la brousse ou de la forêt, des divinités –, l’emplissent de mystères.
L’orchestre symphonique se situe au cœur de la production de Florentz, de même que la voix qui révèle l’amour que le compositeur vouait au chant lyrique et à la mélodie. L’orgue – l’un des principaux chantres de la liturgie chrétienne, « ultime présence du sacré au sein du rituel catholique occidental contemporain » – et le violoncelle – voix charnelle, « qui ne se joue que dans l’étreinte7 » – constituent également deux éléments essentiels de sa palette sonore. Il conviendrait d’y ajouter la lyre éthiopienne bagana et la vièle touareg imzad, instruments qu’il évoqua ou imita (tant à l’orchestre qu’à l’orgue) à plusieurs reprises. Ce sont là, chez lui, autant d’« instruments parleurs8 », élevés au rang de personnages au sein de son univers narratif, et qui célèbrent la spiritualité et la sensualité d’une même aspiration mystique. Florentz, musicien traditionnel ?
De même qu’Olivier Messiaen ne se rendit jamais en Inde, sa terre de prédilection, Jean-Louis Florentz ne fit jamais le voyage – le pèlerinage – en Éthiopie, « préfiguration du Paradis »…
Les troubles sociopolitiques qui bouleversèrent ce pays au cours de la seconde moitié du XXe siècle l’empêchèrent de s’y rendre ; mais sans doute qu’en dépit des vicissitudes de l’histoire, il préférait, lui aussi, le rêve à la réalité. Car s’il sut agir en ethnomusicologue, avec toute la science et l’objectivité requise,
il joua avec le réel en imprégnant ses œuvres d’une poésie fort personnelle.
L’écriture florentzienne cultive la distance et, même lorsqu’elle s’inspire de sources éparses, voire use de la citation, elle ne devient jamais copie. Florentz se plaisait à confondre les divers chemins de son exploration harmonique à ses déambulations dans la nature, notamment dans « le grand temple des forêts africaines », « laboratoire de la résonance naturelle », captant, analysant les chants d’oiseaux et d’insectes, amplifiés, filtrés par les espaces végétaux. Il cherchait lors de chacun de ses nombreux « voyages d’étude » à s’éveiller, avec le plus d’acuité possible, à ces jeux sonores ; il ne tentait pas de se délester de son propre bagage musical : celui de l’Occident avec sa forêt d’églises, de cathédrales et leurs liturgies. Sa fascination pour d’autres cultures ne l’amenait pas à renier ses racines, ses propres espaces : son œuvre ne succombe jamais pour autant à la tentation de l’amalgame, elle ne s’apparente aucunement à une tentative de métissage, encore moins à un ralliement à la world music, mais repose sur une synthèse d’influences innombrables, méticuleusement associées – synthèse qu’il jugeait nécessaire, salvatrice.
Ainsi, les principes de la résonance naturelle et du pentaphone,
« gages d’universalité », se font les hôtes de la modalité, « matière subtilement malléable », comme ils se mêlent à la tonalité, porteuse de plusieurs siècles d’histoire occidentale. La parole multiculturelle de Florentz apparaît comme le fruit d’une appropriation réfléchie ; polyglotte, elle n’ignore pourtant jamais l’étymologie.
Florentz, en quête de l’autre comme de lui-même, ne l’était en rien de la nouveauté à tout prix, en ce qu’elle peut contenir d’opportuniste et de péremptoire. Sa modernité ignore le temps et la mode ; elle tend aussi vers une (ré)conciliation de cultures, d’esthétiques, de styles divers, puisant dans les profondeurs de l’Antiquité quelque anecdote, offrant à la fugacité de l’instant la sacralité du mythe. Il n’y a pas chez lui de volonté de rompre ou de trancher ; peut-être exprime-t-il simplement le rêve de durer, en s’inscrivant dans une histoire et un espace appréhendés le plus largement possible : en cela Florentz aspire à l’immutabilité d’un enracinement traditionnel aux antipodes de toute politique de tabula rasa. C’est cet état d’esprit qui le mit souvent en porte-à-faux avec les avant-gardes musicales occidentales de la seconde moitié du XXe siècle.
Aujourd’hui, la musique de Florentz sonne résolument moderne et audacieuse à certaines oreilles – notamment celles des organistes – ; elle apparaît à d’autres passéiste, voire surannée… S’interroger sur le style florentzien, en opposant sa dimension novatrice à ses retours vers le passé, et son « indicible nostalgie9 », ne semble guère opportun. Une telle question revient, en effet, à envisager de façon plutôt ethnocentrique – du moins, selon un point de vue occidental somme toute récent, qui considère l’avant-gardisme comme une suprême qualité –, une manière originale de se positionner au regard de l’histoire. Si Florentz peut être regardé comme un musicien « traditionnel », c’est bien parce qu’il fait fi d’une chronologie purement linéaire, qui se bornerait à une simple accumulation « horlogère » des faits. La tradition est un feu que chaque génération attise. Florentz ne demeure pas obstinément le regard tourné dans une seule direction. Grand érudit, il est l’héritier d’un vaste patrimoine culturel qu’il actualise selon sa propre sensibilité.
Tel un musicien traditionnel, il souhaite « être simplement contemporain ».
Il convient, au-delà de ces débats, de reconnaître que Florentz n’était pas toujours en phase avec les milieux et les langages musicaux en vogue à son époque. Son tempérament exigeant, son caractère réputé bourru, voire sa misanthropie – vis-à-vis d’une certaine humanité – en étaient l’émanation sensible. Sans doute fallait-il justement, pour saisir sa sincère générosité et sa réelle profondeur, laisser de côté une forme d’ethnocentrisme européen afin de faire le voyage avec lui ; ce même ethnocentrisme qui a pu mener quelques critiques à le vouer aux gémonies, comme à le hisser aux cimes du « génie », notion incongrue au sein des cultures traditionnelles, du moins celles qu’il admira et étudia. Florentz avait pleine conscience que l’artiste ne pouvait que se contenter d’assimiler, de transformer : tenter de comprendre, non point prétendre créer.
Un héritage vivant
Bien que l’on ne puisse juger de la qualité d’une œuvre au seul succès qu’elle obtient auprès du public, il importe de souligner que les compositions de Florentz, au moins auprès des organistes et des violoncellistes, n’ont cessé depuis leur création d’être interprétées, cela malgré leur complexité d’exécution. Le temps « lorsque l’Histoire cruelle et implacable achève de miner ce qui, finalement, n’avait pas autant d’importance qu’on l’a cru d’abord10 » – dira évidemment si cet apport laissera une empreinte pérenne au sein du paysage musical occidental. Même si plusieurs aspects de son langage ou de son éthique créatrice ont permis de rapprocher Florentz de quelques compositeurs ou « écoles » de son temps – comme Olivier Messiaen, Henri Dutilleux, Philippe Hersant ou les musiciens de l’Itinéraire –, il serait périlleux, compte tenu de sa personnalité, de chercher à le classer. Au-delà de ses emprunts à de multiples traditions musicales ; au-delà de ses terrains au Kenya, en Israël, Polynésie, Égypte ou à Madagascar, parmi tant d’autres ; au-delà de sa fréquentation assidue de certains hauts lieux de l’école organistique française et de son amour des grands coloristes – de Tournemire à Duruflé, de Dukas à Messiaen, de Puccini à Villa-Lobos –, Florentz a toujours voulu rester indépendant. Plutôt que de postmodernité, il conviendrait sans doute de parler à propos de son œuvre d’une sorte d’« exomodernité » – sans recherche gratuite du néologisme : une forme d’ouverture à de multiples cultures, à diverses terres et strates temporelles, à différentes esthétiques, sans crainte de l’inopportun, de l’anachronique. Cette attitude a conduit Florentz à remettre en cause, parfois à rejeter, certaines formes de pensée et de sensibilité occidentales, à s’extirper de tout système – si ce n’est celui des rituels religieux. « Au seuil du XXIe siècle, le brassage considérable de populations très différenciées dans les grandes métropoles ne permet plus de faire l’économie de leur compréhension approfondie11 » : la leçon de Florentz, pour autant qu’il cherchât à en donner une, réside sans doute dans l’affirmation qu’une confluence des cultures s’avère plus que jamais nécessaire aujourd’hui. Foisonnante polyphonie qui ne peut s’épanouir que si nous demeurons, comme il a su le faire, dans un perpétuel émerveillement.
1 Les citations sans mention de source renvoient toutes à des conversations personnelles que l’auteur de ce texte a eues avec Jean-Louis Florentz entre 1997 et 2002 (notamment lors d’entretiens réalisés dans le cadre d’une « Carte blanche » au CNR de Boulogne-Billancourt pour le cinquantième anniversaire du compositeur).
2 Jean-Louis Florentz y enregistra un double CD pour Ocora Radio France, collection qui, outre ses terrains, lui ouvrit de nouveaux univers musicaux.
3 Traité dactylographié, exemplaire hors-série n° 11, s.d.n.l., 110 p.
4 Léopold Sédar Senghor, « Postface aux Éthiopiques », Œuvre poétique, Paris, Seuil, coll. « Points Essais », 1990, p. 109.
5 Sory Camara, Paroles très anciennes, Grenoble, La Pensée sauvage, 1982, p. 69.
6 Terme technique, employé par les entomologistes, que chérissait Florentz pour sa connotation musicale. Désigne le chant de séduction de la cigale mâle pour attirer la femelle.
7 Jean-Louis Florentz, notice de L’Ange du tamaris, sur le site de l’Association Jean-Louis Florentz : http://www.jeanlouisflorentz.com (lien vérifié le 12 janvier 2016).
8 Le discours musical de nombre d’instruments africains repose sur un encodage mélodique et rythmique de la parole, d’où l’expression « instrument parleur » communément employée en Afrique.
9 Jean-Louis Florentz, préface de la partition du Second Chant de Nyandarua, Paris, Leduc, 1997 (AL29025).
10 Marie-Louise Langlais, Jean-Louis Florentz, l’œuvre d’orgue. Témoignages croisés, Lyon, Symétrie, 2009, p. 179.
11 Jean-Louis Florentz, extrait de la notice de présentation de sa classe d’ethnomusicologie au CNSMDL.
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